Ударь по струнам и ударься
В исканья нового пути.
Воздевши эллипс на форс-марсе,
Петляй, пытай, плати, плети
И проповедуй чувство долга
(или пошли к чертям его):
Искусство существует долго,
А время — краткий миг всего.
Леон де Грейфф
Магический реализм — направление, требующее от работающего в нем человека не просто острого, отточенного интеллекта, но и тончайшей эмоциональной и духовной чувствительности, не только технического совершенства, но и достаточной внутренней наполненности. А еще магический реализм — в сущности, чисто литературное направление, в самой своей основе противостоящее живописи (как и любому другому визуальному искусству). Происходит это потому, что художнику свойственно СОЗДАВАТЬ миф из образа, а писателю — раскладывать этот миф на внутренние составляющие.
Однако нет правил без исключений, — и в своих новых работах Владимиру Рябчикову, первому среди современных российских художников, удалось совершить в принципе невозможное, — выразить художественными методами нечто, выразимое лишь методами литературными.
Почему и как? Об этом разговор у нас пойдет позже, ибо Владимир — живописец, слишком умный и глубокий для поверхностного анализа, требующий вдумчивого, неторопливого к себе отношения. Пока — несколько фактов...
Владимир Рябчиков — художник, рано и совершенно заслуженно добившийся и признания, и успеха — причем не только на родине, но и (и даже в большей степени) за рубежом — в Европе, США и даже в Китае. Его работы украшают музейные и частные коллекции в слишком многих странах мира, чтобы их можно было перечислить в этой короткой статье, его выставочная деятельность, начатая еще в 1988 году, постоянно привлекает к себе внимание и критиков, и знатоков, и собратьев по профессии, просто любителей современной живописи, — а ведь число индивидуальных и групповых вернисажей, в которых он принимал участие, давно перевалило за двести... Но вот что интересно: никто и никогда не может предсказать, что именно он увидит на каждой следующей выставке Владимира, — художника, вышедшего с Юга России, однако никак не относимого к «южной русской школе»...
Почему? Да просто потому, что Владимиру, по его собственным словам, «скучно повторяться». Каждая из его работ приближается, пожалуй, к джазовой пьесе, где основная тема становится лишь поводом к непрерывной игре импровизаций. Неизменным остается лишь совершенное техническое мастерство его работ, — но стиль их, от серии к серии (правда, сериями группы работ Рябчикова можно назвать лишь весьма условно, объединены они чисто концептуально), меняется самым захватывающим и радикальным образом. Владимир не терпит самоповторов, он может вернуться к теме, захватившей его однажды, вновь, — однако на неизменно новом витке. Тема для этого художника всегда многогранна, и ему доставляет искреннее удовольствие поворачивать ее все новыми гранями (или, если угодно, открывать в ней новые глубины). Эта привычка к восприятию в неожиданном ракурсе особенно хороша, когда Рябчиков — конечно же, опытный постмодернист, как и почти все творцы-интеллектуалы, которым довелось работать в наше информационно перегруженное время — обращается к центону, ибо вот тут его ироничная и свободная кисть, его ум и игра воображения приводят к результатам более, нежели неожиданным.
Особенно это характерно для неожиданной, сильной и необычайно глубокой нынешней выставки — «Мифологии образа».
Работы, представленные на ней Рябчиковым, с большой точностью можно отнести к двум подгруппам — «сотворению мифа» и «расчленению мифа на составляющие». К первой группе относятся «Carrot-rock» и парный и антитезовый ему «Tomatoes November blues», «Я и ты», «Он», «Мост», «Вижу», «Бахус» и «Понедельник». Ко второй принадлежат «Маруся-инфанта», «Лилиана в светотени», «Пушкин», «Немой укор», «Чехов jazz», «Чарли Берд Паркер», «Черный квадрат», «Эйнштейн». И о каждой группе (или, если угодно, цикле) следует говорить подробно и отдельно.
«Сотворение мифа» начинается, разумеется, с магии, — в блистательном, программном для выставки, эмоционально отточенном «Мосте» Владимир словно бы открыто заявляет зрителю, с чем именно предстоит ему иметь дело. Вполне конкретный Бруклинский мост, увиденный через призму магического реализма художника, превращается даже не в символ, но в квинтэссенцию строения из Иной реальности, в Темную башню, в Башню таро, в Замок как таковой, — словом, в место, где все не то, чем кажется. Нам просто следует перейти по Мосту на ту сторону, — и попасть в мир Владимира, существующий уже исключительно по законам его таланта, в микрокосм, где литература и философия подчиняются правилам визуального искусства. В этом мире магия плоскости (фона, неизменно и элегантно монохромного) столь же важна, как и магия центрального образа (кстати, интересно, что Рябчикову снова и снова удается слить в одно центр композиционный, эмоциональный и колористический, — от «второго я» женщины в «Понедельнике» и «птичьего глаза», в который превращается глаз человеческий в «Вижу», до яблока в «Он» и резких диагональных цветовых пятен в «Я и ты» и «Башне»), — но самое интересное в картинах «сотворения мифа» даже не это. Важно понимать: как и в любом хорошем произведении магического реализма, речь в «сотворяющих миф» работах Владимира идет не только о чуде, но и о Человеке. Более того, — не об абстрактном Человеке, но о Мужчине и Женщине. Мужчина может откровенно склоняться перед силой и хтонической тьмой Великой матери в самой «мифологической» из работ цикла — «Я и ты», может представать «вечной жертвой», добровольно осознающей свою жертвенность, в «Он» (необычайно глубокой с символически-подтекстуальной точки зрения работе), вступать с Женщиной в войну в причудливом, ироничном и даже жестоком маньеризме «Понедельника», — этом своеобразном творческом диалоге с Сурбараном и его «литературным аналогом» — Кальдероном, и даже обретать андрогинные черты в печальном и лукавом, очень постмодернистском «Бахусе», где отсылки к Веласкесу перемешиваются с давней любовью художника — «арт нуво», выраженном в несколько «врубелевской» стилизации лица эллинского бога. Мужское и женское начало в самом глубинном и древнем, доисторическом смысле йони и лингама довлеет над дилогией «Carrot-rock» и «Tomatoes November blues», — причем женское начало четко символизирует рождение, а мужское, фаллическое — смерть, однако и то, и другое, как ясно дает нам понять и колористически, и мотивационно Рябчиков, — лишь две грани единого целого. Миф творим, — и не случайно мотивы в КАЖДОЙ из работ группы полностью совпадают с мотивациями, технические же решения в каждом случае, напротив, восхищают своей крайней оригинальностью и индивидуальностью, — о, тут уж Владимир, отлично знающий, и «что», и «как», и, главное, «для чего», полностью дает волю своему умению импровизировать на избранную тему.
Индивидуально все — и композиция, максимальная сглаженность фактуры, приносимой в жертву линии и цвету, и сама линия, и мазок, то свободный и широкий, то мелкий и точный, и колористика, выстроенная на неожиданном сочетании холодных основных тонов и беспощадно-ярких «эмоциональных вкраплений». Особенно любопытно, что Владимир, вообще склонный к «двойной центровке» картин, НИ РАЗУ не обращается к этому приему в работах группы «сотворения мифа», — они отцентрованы строго и явно, чаще — по вертикали; никакой игры, никаких загадок — зрителю предлагается отбросить все лишнее и немедленно приступить к постижению сути. Жестко? Несомненно, но... разве подлинный мастер (а в подлинности мастерства и таланта Владимира сомнений нет и быть не может, это идет, что называется, «по умолчанию») может целиком отделить себя от окружающего мира? «Мифологические» работы Владимира, при всей их технической изощренности, лишены эскейпизма, темпераментный и человечный мир его мифологии — далеко не «башня из слоновой кости», и мы можем лишь быть благодарны ему за это.
Если группа «сотворения мифа» выражает в зримой форме, скорее, философское начало в художнике, то интеллектуально он дает себе свободу в цикле втором — «расчленении мифа». Тут Владимир, очень и очень серьезный ранее, становится раскованно-ироничным, зачастую чувственным, склонным к юмору и даже сарказму, пластичным и броским. Он подключает к работам игровое начало, делает их многосмысленными, призывает зрителя вступить в диалог даже не с художником, а с его работами — их темами, их решениями и персонажами.
Постмодернизм Рябчикова становится изящным и остроумным, а его любовь к импровизации и неожиданному решению тем проявляется в полной мере. В «Черном квадрате» портрет молодого Малевича вырастает из самого известного, хрестоматийного его произведения, — композиционная и интеллектуальная же ирония работы же заключается в том, что Малевич того времени, к которому обращается Владимир, еще НЕ НАПИСАЛ своего «Черного квадрата»! Демонстративно «бронзовый» Пушкин, в образе которого Владимир смело смешивает черты человека и памятника, несет сильное эмоциональное начало, — вот тут в свои права властно вступает фактура, при помощи которой Владимир, полностью отходящий от обычной своей колористики, ухитряется дать предмету работы весьма личную оценку. Еще смелее он действует в «Чехов jazz», — работе блистательно постмодернистичной, остроумной и озорной, — ведь хрестоматийный образ писателя, тоже известного склонностью к импровизациям, превращен в классический джазовый плакат 1930-х, — с его типичными, даже типологическими резкими цветовыми пятнами и утрированностью линии. Напротив, «Чарли Берд Паркер» — портрет, совершенно лишенный джазового начала, и богатая колористика его, и плотная композиция, и сильная, богатая фактура — чисто импрессионистские, художник вновь сочетает несочетаемое — и вновь удачно. Портрет дочери («Маруся-инфанта») Владимир тонко и эффектно стилизует под прославленные детские портреты Веласкеса, — снова ироничная игра в маньеризм, однако смысловой посыл этой игры (королевское начало в ребенке, центре мироздания для близких) вполне серьезен. Еще сильнее элемент стилизации — в «Лилиане в светотени», где верный себе даже в страсти к переменам Владимир снова открывает и для себя, и для нас очередную грань живописи Серебряного века, — работе, необыкновенно, по-вандейковски изящной колористически, одновременно и чувственной, и (нечастный случай для Владимира) лиричной. Вы чувствуете последовательность? Классические, давно мифологизированные в изобразительном искусстве темы — портрет жены художника и его ребенка, портрет великого человека, — ДАННОСТЬ. Однако, как мудро замечают англичане, «дьявол кроется в деталях», и реализм становится магическим именно за счет литературной точности этих деталей. Миф раскладывается на составляющие, притом — совершенно беспощадно, — и составляющие его складываются принципиально по-новому.
Мозаичность более ранних работ Владимира никуда не пропала, — просто из технического решения она превратилась в интеллектуальное. Эйнштейн в одноименной работе Владимира — печальный клоун, призывающий к тишине, мрачноватое и элегантное цветовое решение этой картины и ее зернистая фактура справедливо отсылает нас к итальянскому неореалистическому кинематографу или, если угодно, к раннему Феллини, — символический смысл данного решения слишком очевиден, чтобы его озвучивать. ЖЕСТ, мимика, поза, — пластика в работах Владимира выходит на основной план, пристальное внимание к ней необходимо не только для понимания персонажа, но и для понимания художника, его творческого замысла, его, если угодно, послания. И наиболее ярким примером оказывается, разумеется, «Немой укор», — самая многоуровневая и глубокая из работ группы, в которой в деталях кроется, пожалуй, даже не один дьявол, а целая компания оных. Вот где Владимир вновь обращается к двоичной центровке композиции, — однако обыгрывает ее совершенно непривычным образом. Злосчастный шимпанзе, этот вечный символ и штамп дарвинизма, превращается у Владимира в жертву (причем, в отличие от «Него», жертву совсем не добровольную). Его полный немого укора взор следит за нами с неотступностью, достойной, «Моны Лизы», — и ответ на вопрос, который он молча задает зрителю, — откровенно говоря, не из приятных. Но разве по-своему не жертва — и сам Дарвин, разве тандем этих двоих — пусть трижды несчастливый — не равноправен? Личность за клише, истина за мифом, истина, которой предстоит стать новым мифом, — мысль глубокая, однако Владимир Рябчиков всегда оставался художником, склонным к глубине мысли.
Подведем, однако, итоги (исключительно для данной выставки, потому что никто, в том числе — и прежде всего — сам Владимир Рябчиков, не имеет представления, куда в дальнейшем приведет его неизбывное творческое свободолюбие и страсть к переменам).
Удалось ли Владимиру совершить невозможное — внелитературными средствами создать полноправное, концептуально выверенное ХУДОЖЕСТВЕННОЕ произведение (а речь идет именно о произведении, о единстве и целостности, потому что ничего случайного в работах, отобранных художником для данной выставки, нет и быть не может) в совершенно литературном жанре магического реализма? Удалось, и удалось превосходно.
Способен ли зритель (не критик и не собрат по профессии, подчеркиваю, а именно зритель) оценить силу и смелость его художественного высказывания? Безусловно, да, — потому что выразительные средства, которыми пользуется художник, вполне доступны, при всей их технической сложности, для понимания обычному, не искушенному в терминологии человеку.
И, наконец, главный вопрос: собственно, ЧТО ТАКОЕ магический реализм по Владимиру Рябчикову? Художественная концепция — или нечто принципиально иное? Чего в его мифологии больше — чудесного или чудовищного? Добр и весел сотворенный им мистический мир — или, напротив, жесток и бескомпромиссен? Где для художника кончается интеллектуальная игра — и где начинается творческая философия?
Готового ответа на этот — последний и самый важный — вопрос попросту не существует, — да и слава Богу, что не существует. Творчество Владимира свободно — прежде всего в том смысле, что он оставляет свободное пространство для размышления зрителю. И это очень хорошо, потому что если смысл живописи не в том, чтоб заставлять нас задумываться о ней, — тогда в чем же он?
«Мифология образа» Нана Эристави, арт критик.